Андрей Алексеевич Амальрик. Записки диссидента

----------------------------------------------------------------------------

    Date:  апрель-июнь 2002

    Изд:   Амальрик А. Записки диссидента. Предисл. П. Литвинова, М.,

СП "Слово", 1991

    OCR:   Адаменко Виталий (adamenko77@mail.ru)

    REM1:  В тексте встречаются нецензурные слова.

    REM2:  Ждущие серьёзного чтения могут начать с третьей главы, так как

первые две сильно напоминают С. Довлатова.

----------------------------------------------------------------------------

        П. Литвинов. ПОПЕРЕК ЛИНОВАННОЙ БУМАГИ

                                       "Если тебе дадут линованную

                                     бумагу, пиши поперек"

                                                Хуан Рамон Хименес

                                    (Р. Брэдбери. Эпиграф к роману

                                    "451° по Фарингейту")

  Десять лет  прошло со дня гибели Андрея Амальрика,  и все резче он стоит в

памяти - невысокий,  светловолосый, худощавый, почти мальчик, с холодноватым

лицом.  Рядом  горячо  любимая  жена  Гюзель - смуглая,  красивая,  выше его

ростом,  крупнее,  почти загораживает, как бы защищает его хрупкую фигуру от

враждебного мира.

  Нет ничего обманчивей этой картинки.  Враждебный мир  нанес  Андрею  много

ударов,  но  он  не  спустил  ни  одного,  он  был  прирожденным  бойцом и в

большинстве случаев атаковал первым, не дожидаясь ударов опасного Врага. Его

оружием была пишущая машинка, он никогда не прибегал к запрещенным приемам -

для этого у него был слишком хороший  публицистический  вкус.  И  именно  он

защищал  и  направлял  Гюзель,  открытую,  талантливую,  наивную и не всегда

хорошо ориентировавшуюся в практической жизни.

  Андрей Алексеевич  Амальрик  родился  в  1938 году.  Его отец был историк,

автор (совместно с Монгайтом)  известной  в  свое  время  книги  "В  поисках

исчезнувших  цивилизаций".  Со  второго  курса  исторического факультета МГУ

Андрея   исключают   за   курсовую   работу    о    происхождении    русской

государственности,  написанную без оглядки на официальные теории и во многом

противоречащую им.  С этого времени Андрей меняет много случайных  работ,  в

основном  для  заработка,  и  ухаживает за отцом-инвалидом.  Но главную свою

энергию отдает литературе - писательству:  пишет ряд пьес в  стиле  абсурда.

Одновременно   Андрей   увлекается   искусством,   знакомится   со   многими

талантливыми неформальными художниками.  Тогда  же  впервые  начинаются  его

контакты  с иностранцами,  которых привлекает яркое и самобытное независимое

искусство.  За эту деятельность его ссылают в Сибирь,  где он  работает  два

года  в  колхозе  и  куда  приезжает Гюзель,  ставшая его нежной и преданной

подругой на всю жизнь.  После возвращения в Москву он  активно  участвует  в

правозащитном  движении,  пишет  книгу  воспоминаний  о ссылке - "Нежеланное

путешествие в Сибирь",  ряд острых публицистических статей и писем,  которые

издаются  на  Западе.  Его историко-публицистическая книга "Просуществует ли

Советский Союз до 1984 года?" стала бестселлером и принесла  автору  мировую

славу. В Америке даже вышла джазовая пластинка под таким названием.

  Эти "преступлении" не могли оставаться безнаказанными:  новый арест в 1970

году,  тюрьма,  лагерь на Колыме, по дороге куда он перенес тяжелую болезнь,

чудом выжил,  и через три года  перед  выходом  на  волю  -  новый  срок  по

сфабрикованному  КГБ  лагерному  делу.  Многодневной голодовкой Андрей сумел

привлечь внимание всего мира к этому становившемуся тогда уже  почти  нормой

позорному  способу  борьбы  с  несдающимися инакомыслящими.  Лагерь заменяют

ссылкой в Магадан,  где опять вместе с ним  его  Гюзель.  В  1975  году  они

возвращаются  в  Москву,  и  после  новой  волны преследований - вынужденная

эмиграция  на  Запад  в  1976  году.   Там   Амальрик   успешно   продолжает

литературно-публицистическую и общественно-политическую деятельность, вплоть

до трагической гибели в  автокатастрофе  в  ноябре  1980  года  по  пути  на

конференцию по правам человека в Мадриде. На Западе им написана (вышла после

его  смерти)  вторая  книга  воспоминаний  -  "Записки  диссидента",  изданы

сборники  ранних  пьес,  "СССР  и  Запад  в одной лодке" (подборка статей из

различной западной прессы и выступлений)  и  ряд  других  книг.  Находясь  в

эмиграции,  Андрей  Амальрик  не перестает заниматься историей своей родины.

Почти законченная к моменту гибели  книга  о  Григории  Распутине  вышла  во

Франции в 1982 году.

  Писать о его публицистике трудно,  настолько четко и экономно и  в  то  же

время  ярко  и  выпукло выражал он свои мысли.  Его можно только цитировать.

Попробую почти наугад.

  "То, что   произошло   со  мной  и  что  я  здесь  описываю,  не  является

сколько-нибудь удивительным или исключительным в моей  стране.  Но  как  раз

этим моя история интересна...

  Я хотел,  чтобы читатель, волей-неволей видя все моими глазами, все же мог

бы  дать  оценку  увиденному.  Мне самому все происходящее казалось порой до

чудовищности нелепым, в другие минуты - совершенно естественным.

  Я буду  доволен,  если  моя  книга,  пусть в самой незначительной степени,

будет содействовать пересмотру взгляда,  что насилием можно достичь каких-то

положительных результатов" (из предисловия к книге "Нежеланное путешествие в

Сибирь").

  "Судебные преследования  людей  за высказывания или взгляды напоминают мне

средневековье с его "процессами ведьм" и индексами запрещенных книг. Но если

средневековую  борьбу  с  еретическими  идеями  можно было отчасти объяснить

религиозным фанатизмом,  то  все  происходящее  сейчас  -  только  трусостью

режима, который усматривает опасность в распространении всякой мысли, всякой

идеи, чуждой бюрократическим верхам.

  Эти люди  понимают, что поначалу развалу любого режима всегда предшествует

его  идеологическая  капитуляция.  Но,  разглагольствуя  об   идеологической

борьбе,  они  в  действительности могут противопоставить идеям только угрозу

уголовного преследования.  Сознавая свою  идейную  беспомощность,  в  страхе

цепляются за уголовный кодекс, тюрьмы, лагери, психиатрические больницы.

  Именно страх перед  теми  фактами,  которые  я  привожу  в  своих  книгах,

заставляет  этих  людей  сажать  меня  на  скамью  подсудимых как уголовного

преступника.  Этот страх доходит до того,  что меня даже побоялись судить  в

Москве  и  привезли  сюда,  рассчитывая,  что  здесь суд надо мной привлечет

меньше внимания.

  Но все эти проявления страха как раз лучше всего доказывают силу и правоту

моих взглядов.  Мои книги не станут хуже от тех бранных эпитетов,  какими их

здесь  наградили.  Высказанные мною взгляды не станут менее верными,  если я

буду заключен за них на несколько лет в тюрьму.  Напротив, это может придать

моим убеждениям только большую силу. Уловка, что судят не за убеждения, а за

их  распространение,  представляется  мне   пустой   софистикой,   поскольку

убеждения, которые ни в чем себя не проявляют, не есть настоящие убеждения.

  Как я уже сказал,  я не буду входить здесь в  обсуждение  своих  взглядов,

поскольку суд не место для этого. Я хочу только ответить на утверждение, что

некоторые мои высказывания якобы  направлены  против  моего  народа  и  моей

страны.  Мне кажется, что сейчас главная задача моей страны - это сбросить с

себя груз тяжелого прошлого,  для чего ей необходима прежде всего критика, а

не  славословие.  Я  думаю,  что  я  лучший  патриот,  чем те,  кто,  громко

разглагольствуя о любви к родине,  под любовью к родине подразумевают любовь

к своим привилегиям.

  Ни проводимая режимом "охота за ведьмами", ни ее частный пример - этот суд

-  не  вызывают  у  меня ни малейшего уважения,  ни даже страха.  Я понимаю,

впрочем, что подобные суды рассчитаны на то, чтобы запугать многих, и многие

будут  запуганы,  -  и  все  же  я  думаю,  что  начавшийся процесс идейного

раскрепощения необратим.

  Никаких просьб к суду у меня нет".

                                 (Последнее слово      Андрея      Амальрика

                                 12.11.1970    на    суде,   проходившем   в

                                 Свердловске,  где он  был  приговорен  к  3

                                 годам лагерей строгого режима)

  Воспоминания Андрея Амальрика  изобилуют  точными  деталями,  неожиданными

поворотами,  юмором.  Большие  и  маленькие  начальники,  которым  Андрей не

спускает ни угрозы, ни лжи, ни глупости, гэбэшники и милиционеры, уголовники

и  лагерные  надзиратели встают живыми со страниц его книг.  Видно,  что они

тоже люди,  оглупленные и  обозленные  собственной  властью  и  начальством,

бесчеловечным и абсурдным режимом.

  Вот, например,  Амальрик получает после первой ссылки забранные у него при

обыске  материалы,  которые  МВД  должно  вернуть как не имеющие отношения к

делу.

  "Из-за рисунков Зверева вышел спор.

  - Это порнографические рисунки,  - сказал Новиков (следователь МВД.  -  П.

Л.), - я оставлю их здесь и сожгу.

  - Но  экспертиза  графической  секции  МОСХа  показала,  -   возразил   я,

испугавшись, - что это не порнографический, а эротический бред.

  - А зачем советским зрителям показывать эротический бред? - в свою очередь

парировал Новиков.

  - Ну,  - примирительно сказал я,  - в таком случае я не буду показывать их

советским зрителям.

  Удовлетворенный таким ответом, Новиков вернул мне рисунки..."

  Андрей нигде  и  никогда  не  влезал  ни  в  какие  рамки,  ни  к  кому не

приспосабливался -  ни  к  своим  друзьям  правозащитникам,  ни  к  западным

журналистам,  со  многими  из  которых  его  связывала  личная дружба,  ни к

западным политикам.

  Здесь я  нахожу уместным поделиться одним грустным наблюдением.  Тот узкий

слой советской  либеральной  интеллигенции,  который  даже  в  самые  худшие

времена  пытался  сохранить  человеческие  ценности,  та  среда,  из которой

вопреки режиму вышли многие лучшие люди науки и культуры,  среда, из которой

выросло и без которой не могло существовать правозащитное движение,  - несет

в себе и элементы режима,  которому противостоит:  ей присущи элитарность  и

стремление   сотворить   себе   кумиров,   подозрительность,  переходящая  в

маниакальную   боязнь   стукачества.   Скороспелый   суд    многих    осудил

несправедливо,  и  Андрей  пострадал  от  него  сполна.  Его  острый  язык и

независимое поведение,  - он был, в частности, одним из первых в Москве, кто

открыто  начал  встречаться  с иностранными корреспондентами,  - навлекли на

него подозрения в том,  что он агент КГБ,  провокатор,  подсадная утка. Этот

слух  подхватили и некоторые из западных корреспондентов,  привыкших,  что с

ними общаются и имеют дело или с разрешения КГБ,  или даже  по  их  приказу.

Андрей  переживал  эти  слухи  и  подозрения  сильнее,  чем преследования со

стороны властей.  Интеллигенция как бы говорила:  "Смотрите, он <B>такое</B>

пишет, регулярно дает интервью иностранцам, а его еще не посадили". Наконец,

посадили - гнусные перешептывания кончились,  и шептуны понурили головы. Две

самые   горькие   статьи  Андрея  Амальрика  появились  в  результате  этого

печального опыта: "Иностранные корреспонденты в Москве" и "Почему я не агент

КГБ".   Статьи   обидные,  блестящие,  удары  попали  в  цель  и  во  многом

способствовали  как  улучшению  климата  в   среде   либеральной   советской

интеллигенции,   так   и  улучшению  работы  иностранных  корреспондентов  в

Советском Союзе.

  Не менее  независимую  позицию занимал Андрей и на Западе - и тут он часто

приходился  не  ко  двору  примитивному  антикоммунизму  определенной  части

эмиграции.  Он  был  подлинный  диссидент среди диссидентов,  и единственная

идеология, которую он признавал, была идеология защиты прав человека, кто бы

их  ни  нарушал  -  советские  или  китайские  коммунистические  лидеры  или

чилийские и южноафриканские антикоммунисты.

  Я горжусь  тем,  что  мне  выпала  удача  представить  моего  друга Андрея

Амальрика,  с которым так много вместе пережито,  широкому читателю  на  его

родине.  В  заключение  мне  хочется  процитировать одну из последних статей

Амальрика - в ней он  выступает  против  фальшивой  разрядки  напряженности,

которую проводили некоторые прагматические политики на Западе.

  "Мне с возрастом становится все ясней,  что лучшее в  нашем  мире  находит

свое  выражение  через  простые человеческие отношения - любовь мужа к жене,

родителей  к  детям,  мужскую  дружбу,  сострадание,   терпимость,   простую

порядочность,  -  в  то  время  как любая идеология и доктрина,  если она не

используется с осторожностью как рабочая гипотеза,  может свестись  к  рубке

голов или, в лучшем случае, к набиванию кошельков...

  ...Поскольку у Движения за права человека нет дивизий, политики-

гангстеры и политики-лавочники склонны третировать его.  Но мне кажется, что

именно всемирное движение за права человека станет преобразующей мир  силой,

которая  преодолеет  как  бесчеловечность,  основанную  на  насилии,  так  и

бесчеловечность,  основанную на безразличии..." (из книги "СССР  и  Запад  в

одной лодке").

                                                         Павел Литвинов

                                                   Москва, август 1990 года

  Долго относясь  к  слову  "революция" скорее негативно,  я стал участником

одной из,  может быть, наиболее значительных. Никто не знает, завершится она

успехом  или  мучительная попытка создания новой идеологии кончится тупиком.

Кризис христианства породил просвещение,  кризис просвещения - марксизм,  но

можем  ли мы с уверенностью сказать,  что его кризис разрешится превращением

"личности"  из  элемента  "системы"  в  личность?  Философия   тоталитаризма

продолжает  распространяться  в  мире,  но  там,  где  она впервые победила,

началось ее преодоление - не "справа",  а "слева",  в движении на ощупь,  но

вперед.

  Тема записок - конфликт между личностью и системой в стране,  где личность

- ничто,  а система - всё.  Это не история идеи или движения,  но только моя

личная история.  Я хотел рассказать ее безыскусно и честно,  пишу  здесь  не

только  о  том, что  люблю  вспоминать.  Логика  событий  иногда  вступала в

противоречие с логикой рассказа о них,  и было трудно отделять "главное"  от

"второстепенного" - увы,  жизнь состоит большей частью из "второстепенного",

при слишком строгом отборе пропадает аромат реальности.

                                          14 июня 1978 Жанто, Швейцария

                                                                Amalrik

                     ЗАПИСКИ ДИССИДЕНТА

  - Спросите  у  них,  знают  ли они,  как по закону Христа надо поступить с

человеком, который обижает нас?

  Нехлюдов перевел слова и вопрос англичанина.

  - Начальству пожалиться, оно разберет? - вопросительно сказал один, косясь

на величественного смотрителя.

  - Вздуть его,  вот он и не будет обижать,  -  сказал  другой.  Послышалось

несколько одобрительных смешков...

  - Скажите им,  что по закону Христа надо сделать прямо обратное: если тебя

ударили  по  одной щеке,  подставь другую,  - сказал англичанин,  жестом как

будто подставляя свою щеку...

  Общий неудержимый хохот охватил всю камеру;  даже избитый захохотал сквозь

свою кровь и сопли.

                                               Лев Толстой, "Воскресение"

        Часть I. МОСКВА, 1966-1970

        Глава 1. ХУДОЖНИКИ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ

  - К  жене  писателя заходил английский журналист и оставил свой адрес.  Ты

ведь умеешь общаться с иностранцами,  не мог бы ты связать его  со  мной?  -

сказал мне Александр Гинзбург в декабре 1966 года.

  Всего четыре месяца назад я вернулся из  ссылки,  о  суде  над  писателями

Даниелем   и   Синявским  знал  главным  образом  по  советским  газетам,  о

демонстрации и письмах в их защиту слышал,  я  слышал  также,  что  Гинзбург

заканчивает  "Белую  книгу"  -  сборник материалов о суде - и хочет устроить

пресс-конференцию.  Как-то  он  сказал  мне,  когда  я  сидел  у   него   на

продавленном диване, что в диване прямо под моим задом эта рукопись лежит, -

но я никогда не просил ее  почитать,  отчасти  потому,  чтобы  на  возможный

вопрос  следователя  ответить,  что  я ничего о ней не знаю.  Я считал,  что

власти не  будут  церемониться  ни  с  Гинзбургом,  ни  со  мной,  Гинзбург,

вероятно,  думал  так  же  -  и  потому  не рисковал сам идти к иностранному

корреспонденту,  а может быть, думал, что тот будет напуган его приходом. Мы

все  тогда  немножко  боялись,  что  те,  кто  боится власти,  примут нас за

провокаторов, боялись провокаторов.

  Я, однако,  согласился  на поручение - и тем самым взял на себя неожиданно

роль, которую играл до осени 1969 года и которая отчасти вовлекла меня в то,

что  впоследствии  стало  называться  Демократическим движением.  Правда,  я

согласился не только из желания помочь Гинзбургу, но и потому, что сам писал

воспоминания о сибирской ссылке, которые хотел передать на Запад. Я и сейчас

хорошо помню заснеженную Тверскую-Ямскую,  редкие фонари, пустую милицейскую

будку перед домом - в доме жило слишком мало иностранцев, чтоб круглосуточно

дежурил постовой,  и немного растерявшуюся жену корреспондента,  с волосами,

опущенными на щеки.  С трудом я объяснил ей, что я хочу; несмотря на "умение

общаться с иностранцами", я говорил только по-русски.

  Через несколько дней Гинзбург встретился у нас с журналистом,  занавесок у

нас еще не было,  и мы заставили окна картинами - наивная конспирация на тот

случай,  если  бы  попытались  сфотографировать  нас.  Договорились  о новой

встрече на 17 января - но у Гинзбурга с утра до вечера был обыск,  в тот  же

день был арестован Юрий Галансков,  составитель сборника "Феникс".  Я увидел

Гинзбурга на выставке неофициальных художников в клубе "Дружба".  В  течение

часа,  пока выставку не закрыли, едва можно было протиснуться сквозь толпу -

и тут мелькнуло его лицо, оживленное, но уже с отпечатком обреченности, ясно

было  всем,  а лучше всех ему самому,  что его вот-вот арестуют.  Здесь же я

услышал о демонстрации на Пушкинской площади в защиту Галанскова и еще троих

арестованных.  Мне  уже  рассказывали  о  демонстрации в декабре 1965 года с

требованием гласности суда над Даниэлем и Синявским,  но я полтора  года  не

был  в  Москве,  и  возможность  даже  маленькой  демонстрации  казалась мне

невероятной.

  Впоследствии на  допросах некоторые в качестве алиби ссылались на то,  что

были в этот вечер на выставке - выставка все-таки  считалась  меньшим  злом.

Уже  после  ее закрытия чины КГБ ходили по залам,  с интересом рассматривали

картины и говорили художникам:

  "Мы не  против,  указание закрыть дал райком".  В коридоре человек с серым

лицом  другому,  помоложе,  показывал  на  группу  художников:  "Ты   пойди,

повертись около, повертись".

  И первый обыск у Гинзбурга,  и его арест 23 января совпали  по  времени  с

организуемыми  мной  встречами,  у  меня  возникло  тяжелое чувство,  нет ли

осведомителя среди его друзей и не будут ли подозревать меня.  Думаю теперь,

что  это  было  случайным  совпадением:  слишком  уж спрессовано было время,

отпущенное Гинзбургу оставаться на свободе.

  Встречи осенью  1966  года  с  Гинзбургом и Галансковым показали мне,  что

существует зародыш оппозиции  режиму.  Галансков  говорил  даже  о  создании

партии.  Я  готов  был  помочь и тому,  и другому,  но не хотел бы примкнуть

слишком близко.  Я был в оппозиции к  этому  режиму  всегда,  даже  не  стал

пионером - но это было скорее личное неприятие того, что я считал не в силах

изменить; я искал нишу, в которой мог бы жить, занимаясь своим делом, своего

рода форму сосуществования с режимом.  План этот,  к которому я неоднократно

сознательно и бессознательно возвращался,  был неосуществим.  Любая  частная

жизнь  в  Советском  Союзе - это "ниша",  однако за право сидеть в ней режим

взыскивает высокую плату,  кроме того режиму  мало,  чтобы  кто-то  был  "не

против", надо, чтобы все были "за" и время от времени показывали это. Вторым

препятствием  для  меня  было  желание  не   столько   приспосабливаться   к

окружающему миру,  сколько мир менять. Я долго не осознавал этого, но в этом

был источник многих конфликтов.  К тому же я хотел отвечать на удар ударом -

попав в ссылку, я чуть ли не с первых дней думал, как напишу книгу об этом и

так хоть в  какой-то  степени  отплачу  тем,  кто  обошелся  со  мной  столь

безобразным образом.  Я винил,  впрочем,  систему,  а не отдельных лиц, и не

знаю, как при этом еще надеялся ужиться с ней.

  После ареста  Галанскова  и  Гинзбурга  никаких  почти связей с теми,  кто

поддерживал их и участвовал в январской демонстрации,  у  меня  не  было.  Я

думал прежде всего о том, чтоб закончить "Нежеланное путешествие в Сибирь" и

найти издателя, а также чтобы дать Гюзель, моей жене, возможность заниматься

живописью.  Хватало забот и просто о том, что есть каждый день, событием для

нас было сделать яичницу с ветчиной и купить бутылку пива.  Ощущение легкого

голода и безденежья знакомо многим молодым писателям и художникам,  но у нас

оно почти не соединялось с надеждой - наш образ жизни был  вызовом  системе,

которая не считала только голод достаточным наказанием.

  Мы жили тогда в большой коммунальной квартире на улице Вахтангова, почти в

центре  Арбата.  Из прихожей,  где горела тусклая лампочка,  - соседи ее все

время выключали из экономии,  - вел буквой Г длинный и узкий  коридор,  мимо

кухни, где в чаду сушилось белье и стояли у своих столов старухи со скучными

лицами,  мимо ванной,  где, уткнувшись головой в корыто и выставив в коридор

огромный  зад,  обтянутый  синими байковыми штанами,  соседка стирала белье,

мимо занавески с выпиравшими из-под нее чемоданами, мимо больших и маленьких

дверей, мимо шкафчиков вдоль стены - и упирался в дверь нашей комнаты.

  А если раскрыть дверь - вы натыкались на  рояль.  Рояль  занимал  половину

комнаты,  ни  Гюзель,  ни  я  не  умели  играть  на  нем,  он достался мне в

наследство от тети,  певицы,  и был для меня как слон для бедного индуса,  к

тому  же  он  был  совершенно  расстроен,  только  иногда на нем играли двое

сумасшедших:  сестра Гюзель и художник Зверев,  и правда,  они извлекали  из

него дивные звуки,  Зверев иногда даже головой.  Кроме рояля,  стояли тахта,

платяной шкаф,  письменный стол и  остаток  буфета,  купленного  бабушкой  и

дедушкой   к  их  свадьбе  в  1905  году,  году  первой  русской  революции.

Впоследствии,  когда дела наши стали несколько поправляться, на месте буфета

посвилась большая книжная полка. Когда я сидел в тюрьме, приятельница Гюзель

Сюзанна Джэкоби, желая показать, как наша жизнь была неустойчива, в статье в

"Нью-Йорк Таймс Мэгэзин" назвала полку "шаткой". Статья мне понравилась, но,

как только я дошел до полки,  готов был писать опровержение:  я гордился ею,

она была сделана по моим чертежам,  и я считал,  что скорее советская власть

пошатнется и рухнет,  а моя полка будет стоять. Полку и рояль перед отъездом

за  границу  мы  подарили нашему другу Юрию Орлову,  и они теперь неколебимо

стоят у него,  но он  сам  -  увы  -  когда  я  пишу  эти  строки,  сидит  в

Лефортовской тюрьме.

  Сначала у нас было только два стула.  К спинке одного я  прибил  планку  с

надетой  на  нее  консервной банкой:  получился мольберт,  на котором Гюзель

написала несколько красивых  портретов.  К  сожалению,  она  могла  работать

только в солнечную погоду:  комната выходила в полутемный колодец арбатского

двора с мужским  туалетом  внизу.  Над  нами  смеялись  немного  -  особенно

иностранцы,  что  мы,  не  имея  даже  обеденного  стола,  полкомнаты заняли

бесполезным роялем, но сама его бесполезность и красота, вместе с картинами,

старыми  книгами,  дедушкиными часами и какими-то паутинообразными засохшими

растениями на шкафу, придавали нашей комнате сказочный вид, я особенно остро

чувствовал это, когда через много лет вернулся из ссылки.

  Наша квартира была как  бы  микрокосмом  советского  мира.  У  двери  жила

пожилая  еврейская  пара:  муж,  майор,  работал в неясном учреждении,  но в

осторожной форме высказывал восхищение Израилем, жена была озабочена главным

образом  тем,  чтобы приготовить обед мужу.  Гюзель у нее научилась готовить

превосходную   еврейскую   рыбу.   Старый   коммунист,   приземистый,    как

гриб-боровичок,  со скрипучим голосом,  редко выходил из комнаты, но в кухне

царила его жена,  высокая крепкая старуха,  Гюзель сразу вспомнила ее, когда

прочла  "Сто  лет  одиночества"  Габриеля  Маркеса.  Она  подчеркивала  свою

преданность советской власти и очень  гордилась,  что  ее  сын  -  прокурор,

впрочем  снятый  за  взятки.  Она  часами  обсуждала  по  телефону последнюю

прочитанную книгу или просмотренный  фильм,  в  этом  было  бы  даже  что-то

юношески трогательное,  если бы телефон не был один на всех жильцов. Проходя

мимо их комнаты,  можно было слышать Би-Би-Си,  "Немецкую волну" или  "Голос

Америки":  старик  считал,  что  врага нужно знать.  Но кончилось это плохо:

наслышавшись,  что  такого-то  диссидента  арестовали,  такого-то  сунули  в

психушку,  такого-то выслали из Москвы, он вдруг вообразил, когда жена летом

перевозила его на дачу,  что его выселяют  из  Москвы,  плакал  и  повторял;

"Меня,  меня, который всю свою жизнь честно служил советской власти". Вскоре

он умер.

  Напротив жили   мать,   деревенская  старуха  с  проваленным  ртом,  и  ее

сорокалетняя дочь,  заведующая булочной.  За ними  -  багроволицый  мужчина,

который женился на женщине из южного курортного городка, он рассчитывал, что

летом будет жить у нее,  а она - что он пропишет ее в Москве,  но  поскольку

они друг другу не доверяли и прописывать друг друга не хотели, брак распался

на наших глазах.  Дальше была комната  кислой  дамы  лет  семидесяти,  вдовы

полковника,  и квартира становилась как бы гигантским полем битвы честолюбий

- кто важнее:  вдова полковника или жена майора (хотя и майора,  но  все  же

живого),  заведующая булочной или мать прокурора (хотя и бывшего,  но все же

прокурора)?  Впоследствии на месте  кислой  дамы  поселилась  рабочим  пара:

толстая Таня со щуплым Ваней - попадая из-за алкоголизма в психбольницу,  он

на всю палату кричал:  "Я ебу советскую власть!"  "Да  что  ты,  что  ты,  -

шептала ему испуганная Таня,  - лучше уж ты меня выеби". Но этого он как раз

не делал, так что они скоро разошлись - и Ваня пропал бесследно.

  И наконец,  рядом с нами жили две женщины,  лишенные какого-либо комплекса

социальной неполноценности:  испитая  и  костлявая  Оля,  лет  сорока  пяти,

работавшая  уборщицей  в  кино,  и  ее тетка,  которую она называла "бабка".

Несовершеннолетний сын Оли сидел в тюрьме за групповое  изнасилование,  тоже

несовершеннолетней. Когда Оля напивалась, - это происходило ежедневно, - она

на полную мощь запускала магнитофон и,  стуча  кулаком  по  столу,  кричала:

"Бабка,  я  пью,  я  гуляю!" "Бу-бу-бу-бу!" - отвечала бабка.  Музыка слегка

приглушалась,  и солидный мужской голос,  подражая интонациям  радиодиктора,

говорил:  "Эта  музыка  записана  для Ольги Воронцовой старшим киномехаником

кинотеатра "Кадр"! "Слышишь, бабка, это для меня музыка!" - кричала Оля, а в

ответ слышалось: "Бу-бу-бу-бу!"

  Гюзель работала очень энергично,  стуча сапожной щеткой по холсту, так что

трясся стул, и вырабатывая своеобразный стиль - отчасти она следовала своему

учителю Василию Ситникову,  отчасти Владимиру Вейсбергу,  но по рисунку и по

чувственному  восприятию  натуры ближе всего была к Модильяни и Ван Донгену,

картины которых в то время знали только по репродукциям. Это было так далеко

от  соцреализма,  что  у  нее  не  было  шансов,  да  и желания войти в Союз

художников и получать официальные заказы.  Первой картиной,  которую продала

Гюзель,  был  портрет  жены  корреспондента,  у  которого  я  был по просьбе

Гинзбурга.  Они, кажется, долго сомневались, купить ли этот портрет, для нас

же  это  был чуть ли не вопрос жизни и смерти,  и,  получив 66 долларов,  мы

почувствовали себя  невероятными  богачами,  первым  делом  купили  красивый

вязаный  костюм  для  Гюзель,  до  этого  она  ходила в старых одеждах своих

подруг.

  Гюзель стали  время  от  времени  заказывать  портреты,  главным  образом,

иностранцы.  У меня  была  небольшая  коллекция  работ  молодых  художников,

которую я собрал до первой ссылки, а часть картин они мне дали для продажи -

и несколько я продал.  Власти отвергали  неканоническое  искусство,  богатых

коллекционеров  почти  не  было  -  и иностранная колония в Москве была,  по

существу,  единственным  рынком.  Низкие  цены  в  Москве  делали   живопись

доступной  даже  для тех,  кто не мог бы купить картины хороших художников у

себя на родине,  многие хотели приобрести в  чужой  стране  что-то  для  нее

характерное  и  сравнительно  редкое,  к  тому  же неофициальное искусство -

несущее в себе элемент  протеста  и  тем  не  менее  разрешаемое  властью  -

отвечало чаяниям иностранцев о "либерализации" советской системы.

  Я не говорю об общем для всех времен и народов желании украсить свой  дом.

Помню,  как  была  поражена  американка,  зайдя  к  нам  в  комнату и увидев

развешанные по стенам картины:  они создавали своего  рода  магнитное  поле.

Пока  человек  живет  в атмосфере красоты,  это все же смягчает присущие ему

зависть и злобу,  я согласен,  что "красот спасет мир", но мы скорее идем от

красоты,  чем  к  красоте.  В старину даже крестьянская утварь, какой-нибудь

светец,  была произведением искусства,  а сейчас  немало  картин  имеют  вид

фабричного  изделия.  Интересно,  что расцвет тоталитаризма в политической и

социально-экономической  жизни   совпал   с   расцветом   функционализма   в

архитектуре и дизайне.

  Некоторые московские иностранцы - скорее полуиностранцы  -  почувствовали,

или   им   подсказали,  что  собирание  картин  неофициальных  художников  и

посредничество между новым советским искусством  и  старым  западным  рынком

может оказаться выгодным делом.  Вспоминаю русско-американскую пару - назову

их условно Эдвард и Нона,  - чье положение в Москве было характерно для того

странного пограничного мирка, который возник на стыке советского и западного

образов жизни.  Они поженились перед войной, потом Нона ездила с мужем в США

и  даже  изучала историю в каком-то американском университете,  но во всяком

случае не совсем точно знала,  наследовал ли Людовик  XIV  Людовику  XV  или

наоборот,  с середины пятидесятых годов они поселились в Москве постоянно, и

Эдвард становился поочередно корреспондентом разных западных изданий.

  Когда я  познакомился  с ними в 1964 году,  они жили в большом собственном

доме,  во всех почти комнатах висели картины - преимущественно  молодых,  но

была также великолепная картина Пиросманишвили. Вскоре этот дом был снесен -

и они взамен получили дворянский особняк в районе Арбата,  красивый,  но так

построенный,  что  для картин места не нашлось - да я почти и не нашел у них

картин,  когда вернулся в Москву в 1966 году,  большую часть Нона вывезла  в

США,  там  продала  и бросила этим заниматься,  думаю,  что картины не имели

большого успеха в США.

  Ее желание  посредничать доходило до смешного.  У себя в доме художников и

возможных покупателей она распихивала по разным комнатам,  Василия Ситникова

как-то  даже заперла в туалете.  К ней пришел коллекционер Арманд Хаммер,  и

тут как раз сидели художник Плавинский со своим приятелем, настолько пьяные,

что не под силу ей было утащить их в другую комнату,  но уж,  конечно, они и

не помышляли о сделках,  а лишь о том,  как бы хватить еще стаканчик.  Да  и

Хаммер  не  поверил,  что  можно  вправду  так напиться,  и решил,  что Нона

пригласила двух актеров разыгрывать по системе Станиславского пьяных русских

художников.  Станиславский в глазах Хаммера,  я думаю, не подкачал: приятеля

Плавинского я вынужден был однажды за  ноги  проволочь  по  описанному  мной

коридору,  мимо потрясенных соседей,  и спустить с лестницы,  - а он,  теряя

галоши и скользя по ступенькам вниз головой,  кричал нам: "Попробуйте только

спуститесь  вниз!"  На  что Плавинский гордо отвечал ему ленинскими словами:

"Мы пойдем другим путем!" - и предлагал мне выйти  на  улицу  черным  ходом,

чтобы не подвергать себя опасности его мести.

  Нона не любила и не понимала живопись.  У нее было  несколько  советчиков,

которые советовали ей купить то или это,  а потом,  показывая купленное, она

следила за реакцией других:  то,  что один хвалил, другой мог обругать, и ей

волей-неволей  приходилось  жить  последним мнением.  Как-то она попросила у

меня несколько картин "показать важным американцам"  и  одновременно  купила

"Морское  дно"  Плавинского,  которое  загромождало  нашу  комнату наподобие

рояля. Но именно "Дно" ее гости не похвалили - и она сказала, что, пока я не

верну  за  него  деньги,  она  не  вернет  мои  картины.  Деньги я уже отдал

Плавинскому,  а они,  надо отдать ему должное,  у него не залеживались, да и

такой метод ведения дел я принять не мог,  пришлось мне угрожать судом, пока

не отдали картины.  Но даже через год Нона подбежала  ко  мне  на  приеме  у

американского посла: "Вы должны мне пятьсот рублей!"

  - Ну, Нона, кто старое помянет, тому глаз вон, - добродушно ответил я.

  - Нет,  не вон!  Нет,  не вон!  - и она отскочила с таким видом,  словно я

действительно собирался вырвать ей глаз. Больше я ее не видел.

  Несмотря на богатство,  заметное особенно на фоне скудной советской жизни,

в ней самой и в атмосфере их дома чувствовалось  что-то  несчастное.  Помню,

как  она  хотела  показать  мне  японский  киноаппарат  и вынимала из ящиков

множество аппаратов,  то без объективов,  то без ручек,  то еще без каких-то

деталей,  вереница  аппаратов-калек,  в комнате уже наступали сумерки,  и я,

взглянув сбоку на ее лицо и шею с подтянутыми морщинами,  вдруг подумал: как

эта женщина несчастна.

  Как-то Зверев,  Плавинский и я заехали к Эдварду.  Две  девицы  и  молодой

человек, альбинос с лицом, которое невозможно запомнить, сидели в одном углу

гостиной,  а мы в другом,  по замыслу Плавинского ближе к бару, обе группы с

таким видом: у вас своя компания, а у нас своя.

  - А где же  Нона? - любезно спросил Плавинский.

  - Нона  в  данный  момент  лежит  на операционном столе,  - так же любезно

ответил Эдвард. - Она сломала ногу и поехала в Америку для операции.

  Мы сидели с печальными лицами. И вдруг дверь отворилась и появилась Нона -

вся в черном, с белой гипсовой ногой и с черным зонтиком в руках.

  - Сколько я тебе говорила не появляться здесь!  - и она с размаху саданула

альбиноса зонтиком по заду. Тот бросился в дверь, девицы с визгом за ним, мы

застыли на местах.

  - Нона, Нона, - говорил Эдвард, вставая на защиту альбиноса и вяло разводя

руками.

  - Это же ба-ардак!  Ба-ардак!  - кричала Нона,  с грохотом швыряя  на  пол

рюмки и вазочки, видно было, что она рада зрителям.

  В метро Дима Поплавский,  выпивший во время этой  сцены  бутылку  рома  от

волнения,  стоял,  покачиваясь,  немного в стороне от нас, и с ним заговорил

человек со сладкой улыбкой.

  - Это агент, он видел, как мы выходили из американского дома, - шептал мне

Зверев, - бежим отсюда.

  - А как же Дима?

  - Сейчас мы ему уже ничем не поможем, а завтра отнесем передачу.

  - Дима! - крикнул я, когда подошел поезд, и сладкий человек отпрянул - это

был педераст, ищущий друга среди пьяных.

  Нона с  возмущением  рассказывала,  что  как-то,  наоборот,  она застала в

спальне совершенно голую девушку.  И хотя Эдвард объяснил,  что это  молодая

талантливая  скрипачка,  которой негде заниматься,  - действительно,  тут же

лежала и скрипка,  - и потому  он  разрешил  ей  играть  здесь,  и  она  так

самозабвенно  и  страстно  играла,  что вся вспотела и потому вынуждена была

сбросить с себя одежды, Нона стала хватать трусы, лифчик, чулки и выкидывать

их в окно, так что они повисли на деревьях в саду вроде диковинных плодов, и

бедной девушке пришлось лазить нагишом по деревьям и собирать их  -  Эдвард,

при  всем своем благородстве,  был слишком тучен для этого.  К Нониной чести

следует сказать, что она пожалела девушку и не выбросила скрипку.

  Советские власти  ригористичны  - они не любят,  чтоб на вишневых деревьях

висели  женские  трусы,  чтоб  к  американцам  ходили  русские  гости,  чтоб

иностранцы покупали и продавали картины,  более же всего они не любят,  чтоб

иностранные корреспонденты оставались в России  слишком  долго:  чем  дольше

корреспондент живет здесь,  тем лучше он понимает ситуацию. Однако описанный

мной корреспондент провел в Москве более трех десятилетий,  примерно столько

же провел и бывший глава московского бюро ЮПИ Генри Шапиро,  тоже женатый на

русской,  а французский корреспондент Эннис Люкон,  если не женатый,  то  во

всяком случае живший с русской, продолжал быть аккредитован в Москве и после

того, как представляемая им "Пари Жур" прекратила существование.

  Со студенческих лет я стремился иметь знакомых и друзей среди иностранцев.

Не надо думать,  что за этим  стояли  практические  соображения  -  получить

нужную  книгу,  продать картину,  передать свою или чужую рукопись,  хотя об

этом я еще буду писать;  главным для меня,  как и для многих других,  думаю,

что даже для молодых людей,  торгующих джинсами, главным было найти какой-то

- чуть ли не метафизический - выход из того мира,  который нас окружал;  нам

хотели внушить,  что советский мир - это замкнутая сфера,  это вселенная, мы

же, проделывая в этой сфере хоть маленькие дырки, могли дышать иным воздухом

- иногда даже дурным, но все же не разреженным воздухом тоталитаризма.

  Мне хотелось бывать в гостях у иностранцев и приглашать их к себе, держать

себя с ними так, как будто мы такие же люди, как и они, и они такие же люди,

как мы.  Хотя многим американцам и европейцам это покажется общим  местом  -

как  же  еще общаться людям,  - я предлагал,  по существу,  целую революцию.

Слову "иностранец" придавался и придается в России  мистический  смысл  -  и

дело  не  только  в  сооружаемых  властью барьерах,  но и в вековой привычке

изоляции и комплексе неполноценности,  которым советский режим придал  форму

идеологической исключительности.  Иностранцы тоже начинали смотреть на  себя

как на существа особого рода - большинство сразу же принимало "правила игры",

навязываемые  властями.  Многие  годами  могли  жить  в России или совершать

большие путешествия, не встречая ни одного русского, кроме сопровождавших их

чиновников,  а  потом писались книги о России,  где в качестве самых больших

недостатков приводилось долгое  ожидание  официанта  в  ресторане  или  куча

мусора под окном.

  Начав "революцию в отношениях",  я  натолкнулся  не  только  на  сибирскую

ссылку,  но  и  на пущенный самими иностранцами слух,  что я агент КГБ.  Мне

приятно было слышать,  когда в 1976 году в Нью-Йорке при вручении мне премии

Лиги прав человека Павел Литвинов заговорил не о моих книгах, а о том, что я

был первым,  кто начал это неофициальное общение.  Это  же  имел  в  виду  и

Гинзбург, сказав, что я умею "общаться с иностранцами".

  Хотя меня  все  более  начали  занимать  другие  интересы,   отношения   с

художниками  были  дороги  мне.  Анатолий  Зверев заходил к нам,  пока мы не

поссорились из-за того,  кому делать первый ход в карты,  я его с тех пор не

видел  и  едва  ли  увижу.  Я  думаю  теперь,  что он оказал на меня большое

влияние,  даже как на писателя,  хотя сам книг, по-моему, не читал. Когда он

иллюстрировал  мои  пьесы,  он  попросил меня читать их вслух,  так как едва

разбирал буквы;  замечания,  которые он сделал,  были, впрочем, очень метки.

Боюсь,  что  в  истории русского искусства его работы займут скромное место,

замечательные вещи просто потеряются среди хлама.  На Западе даже лучшие его

картины   интереса   не   вызвали,   они   слишком   напоминали   лирический

экспрессионизм двадцатых-тридцатых годов, словно развитие русского искусства

возобновилось с того момента, на котором было искусственно прервано.

  Между тем я не побоюсь сказать,  что в Звереве были зачатки  гениальности,

это  был  гений  в  потенции - но в потенции неосуществившейся.  У него были

такие неожиданные повороты,  такие необычные ходы - и в его картинах, и даже

в маразматических рассказах и стихах,  - которые и выдают гения. Вы читаете,

например,  писателя,  как будто едете по укатанной ровной дороге,  но  вдруг

какой-то одной фразой делается такой вираж, и вас тряхнет на таком ухабе - и

вы чувствуете: перед вами гений. Но у большинства хороших писателей вы так и

доезжаете до конца книги по ровной дороге.

  У Зверева  не  было  другого:  школы,  культуры,   которая   играет   роль

внутреннего  цензора,  отличая  плохое  от хорошего не на бумаге уже,  а еще

где-то на грани бессознательного и сознательного,  а также  не  было  среды,

которая держит художника на поверхности,  как соленая вода пловца.  Конечно,

создавалась   эрзац-среда:   несколько   подпольных   художников,    два-три

безденежных  коллекционера,  три-четыре  непризнанных  поэта  и  четыре-пять

ничего не понимающих в живописи иностранцев,  и поэтому  не  только  картины

Зверева,  но и вообще картины русских неофициальных художников, выставленные

вместе на Западе,  - и хорошие, и плохие, и любительские, и профессиональные

-  производят  какое-то,  не побоюсь этого слова,  жалкое впечатление,  не в

отрицательном смысле, а скорее в том, как выглядит голый среди одетых.

  Работоспособность Зверева - сначала высокая - начала иссякать, чему немало

способствовало естественное для русского художника пристрастие  к  водке,  и

постепенно  все  яснее  обозначался  кризис,  когда  данное  художнику Богом

истощается,  не сменяясь приобретенным  личными  усилиями.  В  период  моего

увлечения Зверевым я никогда не мог смотреть без волнения,  как он работает:

я присутствовал при чуде.  Когда он подходил к белому  листу,  не  глядя  на

модель,  мне казалось, что пустоту листа невозможно превратить в портрет вот

сидящей с видом ожидания женщины,  как из ничего нельзя создать нечто. Но, с

искаженным лицом и по-обезьяньи двигая руками,  - Зверев потом на меня очень

обиделся  за  это  сравнение  -  он  развозил  по  бумаге   жидкую   краску,

процарапывал линии,  и я облегченно вздыхал: великолепный портрет! Некоторые

его работы и сейчас у меня хранятся.

  Небритый, в надвинутой на глаза кепочке и в грязной одежде с чужого плеча,

Зверев вызывал брезгливость у многих - и вместе с тем  отличался  чудовищной

брезгливостью,  он  никогда,  например,  не ел хлеб с коркой,  а выковыривал

серединку,  рассыпая вокруг себя хлебные ошметья,  пил из бутылки,  чтобы не

запачкать  воду  о  стакан,  при  этом  из  брезгливости  не  касался губами

горлышка.  Ему показалось,  что Гюзель налила ему пива в недостаточно чистую

кружку,  и  с  тех пор он всегда приходил к нам с оттопыренным карманом,  из

которого торчала большая  кружка,  украденная  им  в  какой-то  пивной,  для

дезинфекции  он  протирал ее носовым платком,  не могу сказать,  чтобы очень

чистым.  Но,  быть может,  он заходил к нам с кружкой еще и для того,  чтобы

деликатно намекнуть, что обед всухомятку - не обед. Его представления о том,

как и сколько можно  выпить,  сильно  отличались  от  общепринятых,  даже  в

России.  Как-то  за  завтраком  он выпил около литра водки - я только рюмку,

затем мы распили бутылку шампанского,  после чего Зверев сказал:  "А  сейчас

хорошо бы пивка!"

  Он постоянно попадал в странные истории,  из них одних - а в некоторых,  к

несчастью,  я  сам  участвовал  - можно составить книгу.  Зверев снимал одно

время комнату в подвале вместе со своей возлюбленной,  слоноподобной детской

поэтессой. Любимым его занятием была игра в рифмы:

  - Поколение, - говорила поэтесса

  - Коля на Лене, - тут же отвечал Зверев.

  - Кулинария.

  - Коля на Ире, - и так далее, пока чья-то фантазия не иссякала.

  Однажды подруга отвечала все  такими  неудачными  рифмами,  что  Зверев  с

матерной  бранью  швырнул  в  нее  зажженной спичкой - и вспыхнули ее пышные

курчавые волосы!

  - Подонок! - закричала поэтесса, хватаясь руками за волосы. - Мое терпение

истощилось, я иду доносить в КГБ, что ты продаешь картины иностранцам! - и с

этим  она  выбежала  из  комнаты,  закрыв снаружи дверь на щеколду.  В ужасе

Зверев принялся колотить в дверь,  на стук вышел  сосед,  одноногий  инвалид

отечественной  войны,  и,  желая помочь,  стал трясущимися руками отодвигать

тугую щеколду.  Однако страх Зверева перед КГБ был так  велик,  что  он,  не

дождавшись, рванул дверь - и оторвал палец своему избавителю.

  - Я так спешил,  что даже не извинился, - говорил потом огорченный Зверев,

который  придавал  вообще  большое  значение соблюдению формальных приличий.

Оказалось,  впрочем,  что  его  возлюбленная  побежала  не  в   КГБ,   а   в

парикмахерскую   -   приводить   в   порядок   оставшиеся  волосы,  а  сосед

действительно написал жалобу в КГБ,  что мало того,  что ему оторвало  ногу,

когда  он  защищал на войне светлое будущее молодого поколения,  это молодое

поколение само вдобавок оторвало ему палец.

  У Зверева  была  привычка приставать на улицах к женщинам,  и если кто-то,

напуганный его нелепым видом и странными речами,  обращался к  прохожим,  он

обиженным тоном говорил: "Товарищи, эта женщина меня уже месяц преследует, а

что я могу поделать - у меня импотенция".  Некоторые ему даже сочувствовали.

В  другой  раз,  не  желая  платить  за такси,  - таксистов он ненавидел "за

заносчивость" - он закричал:  "Караул, насилуют!" Собралась толпа, подоспела

милиция,  шофер,  молодой парень, только тупо глазами хлопал - и что же, его

задержали, а Зверева отпустили.

  Многое объяснялось его патологической трусостью,  вечная боязнь заставляла

его ссорить между собой любителей его живописи. Открыл его танцор и режиссер

Александр Румнев,  а потом коллекционер Георгий Костаки очень им увлекся.  И

вот сидит Зверев за обедом у Костаки и говорит:

  - Какие же нехорошие люди бывают, Георгий Денисович.

  - А что такое, Толечка? - заволновался Костаки.

  - Да вот,  Александр Александрович Румнев, почтенный человек, а такие вещи

про вас говорит, что стыдно повторить - говорит на вас "черножопый армяшка".

  - Да  как  же  так!  -  закипятился  Костаки.  -  Ведь это ж у него самого

армянские наклонности!

  - Вот,  Александр Александрович,  какие нехорошие люди бывают на свете,  -

начинает Зверев на следующий день за обедом у Румнева...

  "Румнев что-то тебя не любит,  - говорил он мне впоследствии,  - прямо мне

приказывает: не смей ходит! к этой старой бляди Амальрику". Представляю, что

он наговорил Румневу обо мне. Когда мы познакомились, известность давала ему

какую-то уверенность в себе но его детство и юность были ужасны - как он сам

пишет, "единственными звездочками были рисование, шашки и стихи".

        Глава 2. АГЕНТСТВО ПЕЧАТИ "НОВОСТИ"

  Мне нужно было думать не только о заработке,  вроде заработка  от  продажи

картин, но  -  о работе,  предоставленной государством.  Уже заходили ко мне

участковый инспектор милиции,  очень толстый,  и с ним гебист в штатском,  с

типичным   кисло-сладким   выражением   лица,   напоминавшие   вместе  кусок

разваренного мяса с кислым соусом,  и намекали,  что я недавно  вернулся  из

Сибири  и могу снова туда поехать.  Я рассчитывал на помощь приятелей отца в

разных издательствах,  но они мялись и тянули,  людей старшего поколения  не

очень  воодушевляло,  что я побывал в ссылке.  Но неожиданно жена моего дяди

сказала,  что ее племянник работает  в  Агентстве  печати  "Новости"  и  она

спросит его, - так сказать, взаимопомощь племянников.

  В здании  АПН  на  Пушкинской  площади  дежурило  три  привратника:   один

пропускал  в  вестибюль,  другой  сидел  у  телефона,  а третий у внутренних

дверей,  лица их не оставляли сомнения, к какой организации они принадлежат.

Встретивший  меня  Борис  Алексеев  был лет на пять меня старше,  рослый и с

лицом как бы мужественным,  но весь словно без костей,  все в нем студенисто

колебалось.  Кажется  мне,  что  он этой встречей хотел отдать дань уважения

своей тете без каких-либо практических последствий.  Но тут к  нам  подошла,

делая  энергичные  движения,  блондинка  с  заостренными  чертами лица - его

любовница,  как я узнал потом.  Она мне и предложила первую работу  -  взять

интервью  у  театральных  художников.  Был  уже,  говоря  советским  языком,

"запланирован материал",  но никто ничего не сделал - а вдруг  этот  молодой

человек  сделает.  Она  к тому же,  в отличие от Бориса,  была обязана своей

карьере себе самой,  а такие люди любят  покровительствовать.  Для  нее  моя

ссылка  окружала  меня скорее романтическим ореолом,  к тому же приговор мне

был Верховным судом отменен.

  АПН было создано в последние годы власти Хрущева - под вывеской, в отличие

от ТАСС,  "общественного агентства" -  главным  образом  для  пропаганды  на

заграницу.  Как  всякое учреждение,  связанное с заграницей,  АПН работало в

контакте с КГБ,  а заграница была для его агентов "крышей". Впоследствии мою

работу  для АПН приводили как одно из доказательств,  что я агент КГБ.  Это,

если говорить вежливо,  слишком упрощенный взгляд.  Не только АПН, но и ССП,

любое издательство,  институт - связаны с КГБ, с метафизической точки зрения

все советские граждане на него работают.  В АПН было  достаточно  штатных  и

внештатных сотрудников КГБ, но часть журналистов прямого отношения к нему не

имела.  Я же вообще не был сотрудником АПН - я был одним из  тысяч  авторов,

которым агентство заказывало статьи или интервью.

  Не совсем ясно представляя,  как нужно брать интервью и у кого,  я начал с

Олега Целкова,  которого знал немного и который работал для театра.  "Посиди

здесь немного,  - сказал он,  - я сбегаю за бутылкой  и  поговорим".  Прошли

полчаса,  час,  два - художник не появлялся,  жил он на самой окраине, и уже

поздно ночью я с трудом добрался домой - так с  тех  пор  его  и  не  видел,

только на днях слышал,  что он сейчас в Париже.  Другой художнице я позвонил

как раз в тот момент, когда ее увозили в родильный дом. Наконец, мне удалось

договориться  с  Борисом  Мессерером  -  отец  его был балетмейстером,  мать

балериной,  и сам он оформлял балеты.  Совсем не  помню,  кто  меня  ввел  в

квартиру,  но  в  мастерской меня встретила женщина,  показавшаяся мне очень

красивой,  его бывшая жена,  она  достала  куклу  под  стеклянным  колпаком,

повернула ключик - и кукла стала танцевать. "Это я!" - сказала она, указывая

на куклу,  и вышла.  Его мать тоже,  как  писали  в  старых  романах,  несла

отпечаток былой красоты. Есть особый тип красоты балерин, всегда узнаваемый,

- не все, конечно, балерины красивы.

  Художник, небольшого роста, лет под сорок, совершенно лысый, предложил мне

садиться,  и мы сели,  многозначительно и молча глядя друг на друга. Он ждал

моего вопроса, а я совершенно не знал, о чем спросить.

  - Как удивительно,  вы еще молодой,  но уже  совсем  лысый,  -  сказал  я,

наконец,  и  вспомнил,  что  во  время знаменитого вечера с явлением черного

зонтика и белой ноги пьяный  Плавинский  несколько  раз  начинал  анекдот  о

лысых, но каждый раз, взглянув на лысину Эдварда, испуганно замолкал - чтобы

через несколько  минут  начать  снова.  Вопрос  спорный:  есть  теория,  что

облысение  -  признак  сохранения  мужской силы,  одно как бы компенсируется

другим;  у меня,  правда,  волосы очень хорошие.  Как бы то ни было,  я взял

интервью  у  нескольких  художников  -  и у меня создалось впечатление,  что

театральных  художников  по  призванию  не  бывает,  это   все   неудавшиеся

станковисты;  чем  лучше  они понимали пространство сцены,  тем хуже была их

станковая живопись.

  Сдав статью,   я  впервые  познакомился  с  редакторской  правкой:  места,

казавшиеся  мне  лучшими,  были  выброшены,  зато  вписаны   такие   вопросы

художникам:  "Каковы  ваши  мечты  и  планы?"  Но статья была принята и даже

вывешана на  "Доске  лучших  материалов"  -  "невероятная"  дли  начинающего

журналиста честь.

  Я писал для АПН главным образом о театре - это было мне самому  интересно,

отчасти  за  свои пьесы я и попал в сибирскую ссылку.  Первым режиссером,  у

которого я взял интервью,  был Валентин Плучек  -  главный  режиссер  Театра

сатиры.  Я сходил на один его спектакль,  хороший,  и спросил Гинзбурга, как

раз за несколько дней до его ареста,  что бы он мне посоветовал  прочесть  о

Плучеке.  Гинзбург  ответил,  что  ничего  о  Плучеке читать не советует,  а

советует прочитать "Вестник АПН",  для которого я буду писать,  чтоб я знал,

как там пишут,  и писал так же. С Плучеком - совершенно случайно - мы начали

с живописи,  он с интересом расспрашивал о несостоявшейся выставке  в  клубе

"Дружба". Но только мы перешли к театру, как будто что-то щелкнуло в нем, он

заговорил обкатанными фразами,  даже голос изменился.  Как только он  кончил

записывать, он опять, обрел человеческий голос.

  Постепенно я перестал заранее ходить на спектакли,  скорее  норовил  потом

попросить у режиссера бесплатный билет, ничего не читал и никак не готовился

- и,  конечно,  один раз был наказан за свою  наглость.  Срочно  нужно  было

интервью   Андрея  Завадского  о  советском  театре  -  он  интервью  давать

отказывался, и я предложил хитрый план: Завадский только что был в Англии, я

попрошу  у  него  интервью  об английском театре,  а там уж постепенно сведу

разговор  на  советский.  Завадский  клюнул  на  эту  удочку  -  но   вскоре

выяснилось,  что  я не знаю английского режиссера,  который ему больше всего

понравился,  и он говорить со мной отказался.  Едва я,  удрученный, вышел из

театра,  как  вспомнил,  что  статью  именно  этого  режиссера  о театре без

занавеса я буквально вчера читал в  бюллетене  посольства  США  в  Москве  -

видимо,  мои  знакомства  с  американцами  и моя работа для АПН относились к

каким-то несовместимым в моей голове сферам.  Скажи я про эту статью,  я  бы

очаровал  Завадского,  но  не  возвращаться же было с криком "Я вспомнил!  Я

вспомнил!"

  Возглавлял Завадский  Театр  имени  Моссовета,  названия советских театров

вообще нешуточны:  Театр имени Московского Совета,  Театр  имени  Ленинского

комсомола,  Театр имени Советской Армии.  Да и их главные режиссеры походили

скорее  на  генералов,  чем  на  режиссеров.  Несколько   иное   впечатление

производил Леонид Варпаховский - тогда было много шуму вокруг его постановки

"Дней Турбиных" Булгакова.  Как и Плучек, он был одним из последних учеников

Всеволода  Мейерхольда:  когда  тот  ставил  "Ревизора"  Гоголя,  там у жены

городничего должны были из тумбочки  выпрыгивать  молоденькие  офицеры,  вот

Мейерхольд и подбирал себе в студию молодых людей,  таких,  чтобы помещать в

тумбочку.  При всем успехе и благополучии Варпаховского  чувствовалось,  что

что-то  в  нем сломано,  он много лет провел в лагерях на Колыме,  потом был

режиссером театра в "столице Колымского края" Магадане - я  не  знал  тогда,

что  шесть  лет  спустя  побываю  в  этом  театре.  Варпаховский  производил

впечатление  большого  интеллигента  -  и  вдруг   вышла   толстая   бабища,

совершенный тип еврейки,  торгующей рыбой на южном базаре,  его жена,  она и

была торговкой - в ларьке в лагере,  где он сидел;  она спасла его, когда он

"доходил",  затем  они  поженились  в Магадане и жили,  насколько я понимаю,

счастливо, что делает честь им обоим. Он отнесся ко мне дружески, хвалил мою

пьесу  "Конформист  ли  дядя  Джек?"  и,  поскольку поставить ее в советском

театре было невозможно, предложил переделать какую-нибудь повесть Гоголя для

сцены - я выбрал "Нос".  Но когда КГБ решил выслать меня из Москвы и обо мне

начали наводить справки в  театрах,  Варпаховский,  не  сам,  а  через  свою

лагерную жену пьесу мне сразу же вернул.

  В годы  моего  детства  иногда  на  сцене  бывало  больше  народу,  чем  в

зрительном  зале  - особенно на революционной пьесе с показом народных масс,

теперь же во многие театры было невозможно достать билеты.  Хрущев  был  уже

смещен,  но у новых властей до театра не доходили руки - и скрытый потенциал

русского театрального искусства начал проявляться,  вспомнили о Мейерхольде,

Вахтангове,   Таирове.  Казалось,  что  достижения  русского  театра  первой

четверти века не погибли,  а несколько десятилетий тлели, как угли под слоем

пепла - и готовы были вспыхнуть.

  Об Анатолии Эфросе говорили как о наиболее одаренном из молодых режиссеров

-  но  как  раз  с  него  и началось в 1976 году контрнаступление властей на

театр.  Снятие его с поста главного режиссера  Театра  Ленинского  комсомола

вызвало   протест   -  пример  культурного  диссидента,  который  развивался

параллельно с диссидентом политическим,  а потому казался властям тем  более

опасным.  Многие  актеры  ушли  из  театра  вслед за Эфросом,  а когда новый

режиссер на собрании сказал патетически:  "Меня послала сюда партия!"  -  из

зала закричали:  "Идите к тем, кто вас послал!" Силы, однако, были неравны -

и партия, как всегда, победила.

  Я познакомился с Эфросом,  когда он был уже переведен как рядовой режиссер

в Театр на Малой Бронной,  но был еще полон недавно пережитой борьбой. Через

полтора года он показался мне другим человеком: неуверенным, с опустившимися

плечами.  Он пригласил меня на премьеру "Ромео и Джульетты" - но как  раз  в

это  время  я  был арестован.  Случайно я попал на его постановку "Вишневого

сада" в Театре на Таганке в  1976  году,  очень  хорошую,  я  бы  сказал,  с

известной  насмешкой  над  Чеховым и его героями,  но мне все же было скучно

смотреть.  Я понимаю,  что пьесы Чехова могут нравиться многим -  на  Западе

даже больше,  чем в России,  но мне его проблемы казались неинтересными.  Мы

договорились с Эфросом о встрече - и снова за несколько дней до этого я  был

схвачен КГБ и вывезен из Москвы:  Гюзель сказала,  что, значит, Бог не хочет

нашей встречи.

  Наступление властей  не  остановилось  на  Эфросе.  Были запрещены сначала

"Теркин на том свете" Твардовского в постановке Валентина  Плучека,  "Смерть

Тарелкина"  Сухово-Кобылина  в  постановке  Петра Фоменко,  "Доходное место"

Островского в постановке Марка Захарова,  а затем началась и замена  главных

режиссеров.  "Доходное место" понравилось мне,  пожалуй, больше всего, "Хочу

быть честным" Войновича он тоже поставил хорошо,  но,  как человек  молодой,

перегрузил  всякими  трюками.  В  начавшихся чистках Марк Захаров не погиб -

напротив,  через несколько  лет  занял  место  Эфроса  в  Театре  Ленинского

комсомола,  может  быть,  сыграла  роль  его русская фамилия,  хотя и был он

полуеврей.

  Боюсь, что  при смещении и назначении режиссеров с 1976 года этот критерий

стал основным. Татьяна Щекин-Кротова, секретарь Фрунзенского райкома Москвы,

где расположено много театров,  сказала мне, что наконец, они снимают Бориса

Львова-Анохина,  у них это последний еврей. Львова-Анохина они сняли как раз

в  то время,  когда он предложил мне к столетию Ленина переделать для театра

"Синюю тетрадь" Казакевича,  повесть о том,  как Ленин живет с Зиновьевым  в

шалаше  и пишет книгу "Государство и революция" - из нее самой можно было бы

сделать абсурдистскую пьесу.

  Если брать  людей  искусства  в  Москве,  число  евреев  и полуевреев было

огромно,  особенно среди сколько-нибудь одаренных людей,  - значит,  и  поле

борьбы  для антисемитов было огромно.  Мне кажется,  для исключительной роли

евреев в советском искусстве было много причин,  как исторического  порядка,

так и биологического.  Русским,  зачастую очень одаренным,  как правило,  не

хватало культуры,  не хватало уменья работать и развивать  свой  талант.  Из

режиссеров  того времени сейчас только Юрий Любимов держится - даже поставил

"Мастера и Маргариту" по роману Булгакова.  Думаю,  что  если  бы  при  всех

прочих  качествах  он  носил  фамилию  Цирлин  или Ципельзон,  от его театра

остались бы рожки да ножки.

  Актеры казались   как-то   тяжелы   мне,  вот  именно  что-то  "актерское"

отталкивало - действительно,  ведь это  ужасно  тяжело  все  время  "играть"

кого-то,  если  только  не самого себя,  эти перевоплощения должны разрушать

человека.  Есть пропасть между сценой и жизнью,  как-то,  зайдя за кулисы, я

увидел  в коридоре актрису,  которую только что видел на сцене,  - и испытал

такое смущение, как если бы увидел ее голой.

  Интервью с  актерами  у  меня  не  было,  если  не  считать  двух могикан:

драматическую актрису Алису Коонен,  очень знаменитую в  двадцатые-тридцатые

годы,  и  оперного  певца  Ивана  Козловского.  С Алисой Коонен мне хотелось

познакомиться еще и как с вдовой Таирова - она и жила в их  старой  квартире

на задах бывшего Камерного театра,  удивительно, что ее не выгнали на улицу,

когда Сталин закрыл театр за "космополитизм".  Это была маленькая  старушка,

лет  уже  за семьдесят,  но с ясными глазами и живым умом,  в ней еще сильно

чувствовалось желание нравиться,  в ее словах угадывалась горечь того, о ком

говорят:  "Как, она еще жива?", хотя обрыв карьеры - это начало легенды. Она

с восторгом говорила о двадцатых годах,  о Луначарском как великом  вожде  -

боюсь,  своего  рода  старческая  аберрация.  Журнал  "Театр"  вскоре  начал

печатать ее мемуары,  что для нее было компенсацией за  годы  невнимания.  В

АПН, после некоторого рызмышления, мое интервью печатать не стали.

  Она говорила,  что актеры должны смотреть на  своё  тело  как  скрипач  на

скрипку, но молодые телом владеть не умеют, а говорят так, словно каши в рот

набрали.  Скептическое отношение стариков к  молодым,  видимо,  оправдано  -

система отбирает наиболее посредственных и отшлифовывает совсем уже средних:

моя горбоносая подруга ушла из театрального училища, потому что боялась, что

к  концу  курса  у  нее  станет курносый нос,  "как у всех".  Виктор Розов -

хороший драматург,  но именно воплощение хорошей посредственности  -  сказал

мне,  что среди его учеников в Литературном институте нет ни одного,  у кого

мог бы быть какой-то неожиданный поворот в пьесе.

  В дни моей юности в России,  я думаю, не было никого, кто не знал бы Ивана

Козловского,  голос его  все  время  звучал  по  радио,  престиж  оперы  был

необычайно  высок  -  он же был лучший солист Большого театра.  Мне кажется,

впрочем, что тембр голоса у Козловского не очень приятен и лучшая партия его

- это партия юродивого в "Борисе Годунове":  Пода-а-йте копеечку..." Сейчас,

вероятно, его стали забывать.

  Меня принял  величественный  седовласый  старик,  долго расспрашивал,  для

какого отдела АПН я работаю и кто мой  начальник.  Затем,  посожалев  что  я

незнаком со стенографией, чтоб дословно записать его, он рассказал о фонтане

в "Борисе Годунове",  у которого самозванец объясняется Марине  в  любви,  в

двадцатые годы это был условный винт,  а в сороковые, борясь за реализм, его

заменили настоящим фонтаном,  который брызгал и мешал актерам петь; более же

всего  в  его  разговоре занял место вчера происшедший случай,  когда в баре

недалеко от его дома кто-то напился и отказался платить со словами:  "Как вы

смеете  требовать у меня деньги,  я - Козловский!" И вот теперь Козловскому,

правда, не участковый милиционер, а комиссар милиции звонил и спрашивал, был

ли это сам Козловский или самозванец, как в сцене у брызгающего фонтана.

  "Деятели искусств", облеченные властью,  были довольно откровенны.  Так  я

сделал  интервью с Екатериной Балашовой,  главой Союза советских художников,

не сказав с ней ни одного слова. Я написал приблизительно все, что она может

сказать,  и  передал  ей  во  время  какого-то  заседания;  сидя  за  столом

президиума,  она просмотрела рукопись и вернула мне,  сделав одну  маленькую

поправку;   интервью   под   заголовком   "Художники  в  общем  строю"  было

опубликовано в газете "Советский спорт".  Во  время  этого  же  заседания  я

услышал  выступление  художника  из  Сибири:  "Я  удивлен,  что  вы  всерьез

обсуждаете здесь,  как писать,  для нас  стоит  только  один  вопрос  -  что

писать!"

  Глава Союза композиторов Родион Щедрин на вопрос,  что он думает о будущем

советской музыки, ответил, что вот скоро будет съезд композиторов и тогда он

узнает,  что он думает,  а пока что предпочитает ничего не думать.  У него в

квартире прекрасные работы, подаренные его жене Марком Шагалом, висели рядом

с ужасной чепухой.  По дороге домой у меня развалились ботинки - и  не  было

денег,  чтобы их починить, поэтому я думал о Щедрине с раздражением, которое

он нисколько не заслужил.  Впоследствии в свердловской тюрьме я по  радио  с

большим  удовольствием  слушал его балет "Кармен-сюита",  он переделал оперу

Бизе для своей жены  Майи  Плисецкой.  Из  музыкантов  вспоминаю  еще  очень

настойчивого  и  похожего на Фантомаса изобретателя,  который изобрел машину

для обучения игре на рояле: если ученик ударял не по той клавише, загоралась

сигнальная лампочка.

  Не Борис Алексеев, правда, дал мне первое задание, но он предложил мне два

наиболее странных.

  Сначала он заказал серию статей о московских  коллекционерах.  Только  что

был  организован Клуб коллекционеров при Московском доме художников,  вообще

же коллекционирование картин считалось делом сомнительным. "Покажи-ка, что у

тебя  тут  за антисоветчина понавешена" - так министр иностранных дел Андрей

Громыко просил своего заместителя Владимира Семенова показать его  коллекцию

русской  живописи  начала века.  Коллекционеров,  могущих быть допущенными в

клуб и  захотевших  туда  войти,  оказалось  человек  тридцать,  в  основном

собирателей  живописи  XIX  -  начала  XX  века,  а  также  фарфора и других

раритетов.

  Впрочем, Георгий  Костаки,  русский  грек,  работавший  у Громыко на более

скромном,  чем Семенов,  посту,  собирал одно время  молодых  -  когда  была

надежда,  что за ними будущее.  Но основу его коллекции составляли художники

первой трети века - я думаю,  это  была  лучшая  в  России  коллекция  этого

периода,  он  начал  собирать  ее  тогда,  когда картинами Малевича и Шагала

затыкали выбитые окна в  уборных.  Костаки  был  человек  любезный  и  очень

хитрый,  хотя  на меня производил впечатление недалекого.  Плавинский смешно

рассказывал, как Костаки покупает картины у молодых художников.

  - Прекрасная картина,  - говорит он,  облюбовав,  как правило,  лучшую,  -

сколько вы за нее хотите?

  Художник мнется.  С одной стороны, он не хочет запросить очень много, чтоб

не отпугнуть Костаки,  с другой - слишком мало,  чтобы не принизить себя как

художника.

  - Ну, рублей сто, - говорит он, наконец.

  - Как  сто?  - поражается Костаки.  - За такую картину сто рублей?  Да она

стоит по крайней мере двести!  Так и договоримся - и вот вам  двадцать  пять

рублей задатку.

  И они расставались очень довольные друг другом.  Были, впрочем, назойливые

художники, которые напоминали об остальных деньгах - но не все ведь. Однако,

как бы там ни было,  Костаки сделал огромное  дело,  спас  много  картин  от

гибели  и художников от забвения.  Никто из его детей не проявил к коллекции

интереса, и в связи с его эмиграцией она, вероятно, частью будет погребена в

государственных запасниках, частью растворится за границей.

  Еще более интересная коллекция была  у  Феликса  Вишневского,  он  собирал

западноевропейскую и русскую живопись,  мебель, фарфор, драгоценности. Ходил

он  всегда  в  потертом  пиджачке,  держался   незаметно,   в   отличие   от

внушительного  и  громкоголосого  Костаки,  и  проработал  почти  всю  жизнь

товароведом в спичечной  промышленности.  Собирал  он  с  ранней  юности,  я

запомнил его рассказ, как в двадцатые годы его послали в Суздаль на борьбу с

"религиозными предрассудками" - борьба эта заключалась в том,  что должен он

был  рубить  топором  старые  иконы и сжигать в печи.  "Я плакал и рубил,  -

говорил он,  - жег и плакал",  - но  что-то  спас  для  коллекции,  надеюсь.

Несколько  раз  у  него коллекцию конфисковывали - и он начинал все сначала.

Жил в дачной пристройке под Москвой,  пока в начале шестидесятых годов  один

из  его  друзей  не  завещал  или не продал ему двухэтажный деревянный дом в

Замоскворечье.  По этому дому он водил меня несколько  часов,  показал  даже

Кранаха-старшего,  висевшего  у  него  в  спальне,  вообще  из массы картин,

вывезенных из Германии советскими генералами,  выудил он немало интересного.

Была у него также коллекция русских крепостных художников,  в первую очередь

Тропинина,  и Вишневский предлагал передать государству дом и большую  часть

коллекции,   чтобы   устроить  музей  Тропинина,  а  ему  остаться  даже  не

директором,  а  заместителем.  Но  государство  у  него  подарок  никак   не

принимало,  потому  что  новый  музей - это новые заботы,  штат сотрудников,

включение в план...  Между тем в 1970 году КГБ его коллекцию  опечатал,  его

вызывали  на  допросы и грозили конфискацией - государство непременно хотело

взять  силой  то,  что  ему  предлагали  добром.  У  этой  истории  все-таки

благополучный конец: музей Тропинина открыли, и Вишневский остался при нем.

  Едва весной  1968  года  я   отнес   в   редакцию   несколько   статей   о

коллекционерах,  правда, не о Вишневском и Костаки, как мне позвонил Борис и

сказал,  что  для  английской  печати  нужна  серия   статей   о   советских

неофициальных художниках,  "причем так, чтобы видно было - никто их здесь не

преследует".  Если о неофициальных художниках и появлялись статьи  советских

журналистов,  то под заголовками "Помойка No 8" или "Дорогая цена чечевичной

похлебки". Я надеялся, что смогу написать достаточно объективно - даже в тех

рамках,  которыми  меня  ограничили  бы,  что  мои  статьи будут полезны для

художников и что никто лучше меня не напишет об этом.

  Я выбрал для начала Анатолия Зверева,  Владимира Вейсберга и Оскара Рабина

- они,  как мне казалось,  хорошо представляли разные направления и методы в

неофициальном  искусстве,  каждый  по-своему  они оказали большое влияние на

меня.  К сожалению,  мои отношения со  Зверевым  и  Вейсбергом  впоследствии

распались,  оба были людьми с сильными психическими отклонениями.  Вейсберг,

например,  заподозрил меня в том,  что я хожу к  нему,  чтобы  выведать  его

живописные  секреты  и  передать  своей  жене.  Вместе с тем он был одним из

наиболее интересных и культурных художников.  Он  создал  теорию  построения

валерного  ряда  на  полутонах  и четвертьтонах - и этой теории следовал.  Я

тогда уже боялся,  что живопись его будет становиться все более безжизненной

и  по  существу  все менее информационной,  - так и получилось,  судя по его

последним картинам,  которые я  видел  в  Лондоне  и  в  Венеции.  Когда  он

преподавал живопись,  одна из его учениц - уже немолодая - сказала,  что, по

ее мнению,  учить художников следует так,  чтобы способствовать развитию  их

индивидуальности.  Вейсберг  любезно  покивал  головой,  а  минут через пять

заметил:  "Вот ведь бывают дамочки,  все у них есть - муж есть,  диван есть,

телевизор  есть,  так им еще индивидуальность захотелось!  Возьмите Сислея и

Писсарро,  художники замечательные,  но вы не всегда отличите картину одного

от  другого,  индивидуальность встречается реже,  чем талант!  - И в сердцах

закончил: - Я учу живописи, а не индивидуальности!"

  Затее с  художниками  придавали большое значение в АПН - шло это "сверху",

как сказал мне начальник отдела,  захотевший тут со мной  познакомиться,  он

очень  ругал  "допотопный"  стиль советских газет,  говорил,  что за границу

нельзя вести пропаганду в лоб, как мы делаем дома, нужно все делать тоньше -

вот как такая "тонкость" и были задуманы мои статьи.  Но,  как верно говорит

русская пословица, где тонко - там и рвется.

  В АПН  ко  мне хорошо относились,  мне даже предложили поступить заочно на

факультет журналистики,  по  закрытому  конкурсу:  распределялись  места  по

разным редакциям для сотрудников,  не имеющих журналистского образования.  К

большому удивлению всех,  я отказался.  Уговорам и даже возмущению  не  было

конца  -  особенно  дочь  маршала  Буденого  наседала  на меня,  по природе,

вероятно,  добрая женщина: как же так, за такие лакомые места идет борьба, а

здесь  самому  подносят  -  и  он отказывается!  Но я понимал,  что никакого

движения вверх по советской лестнице у меня быть не  может;  можно  было  бы

поступить из любопытства, но подвести тех, кто рекомендовал меня.

  Стиль отношений в АПН - даже  с  не  слишком  высоким  начальством  -  был

непринужденный и дружеский.  Но только на поверхности:  глубже чувствовалось

недоверие  друг  к  другу,  боязнь  сказать  лишнее,  журналисты  были  тоже

актерами,  разыгрывавшими  простых  парней  и  девушек,  а  на другом уровне

"стойких и непримиримых работников идеологического фронта", так что их жизнь

превращалась  в  игру,  в  которой собственная личность постепенно терялась.

Когда человек вступает на этот путь молодым,  он еще цельная натура и  может

чувствовать  себя  счастливым,  но  с  годами  - внешне даже преуспевающий и

уверенный в себе - он превращается в духовную  развалину,  конечно,  если  у

него  есть  бессмертная  душа.  У многих партийных и гебистских функционеров

души нет - а следовательно, ни явных, ни тайных душевных мук.

        Глава 3. МОНОЛОГ С ЗАЖАТЫМ РТОМ

  - А  это  наш  домашний  самиздат!  -  показал  мне  книжечку со стихами и

рисунками своего семилетнего сына  один  коллекционер.  Как  ни  странно,  я

впервые   услышал  это  слово,  между  тем  я  уже  передал  два  экземпляра

"Нежеланного путешествия в Сибирь" за границу,  а один  -  своим  друзьям  в

Москве.  Я  заканчивал  книжку летом 1967 года,  в деревне на Оке,  за домом

начинался  спуск  к  воде,  а  под  окном  гулял  гусак,  настолько  злой  и

решительный,  что  бросался на меня.  Заходил к нам местный пастух,  который

говорил, что не нужна была революция, раз бывшие господа пробрались в партию

и опять стали начальством.  Был женат он на еврейке и очень этим гордился. В

один прекрасный день я увидел у дома гражданина  следственного  вида,  такие

лица можно узнать в толпе,  и в тот же день,  воротясь с прогулки, я не смог

обнаружить листки с планом моей книги.  Все было цело  -  плана,  с  которым

сверялся еще утром, не было.

  Не дам голову на отсечение,  но не исключено,  что КГБ узнал о моей книге.

Известны случаи, когда КГБ знает, что пишется или печатается какая-то, с его

точки зрения,  криминальная книга;  у Веры Лашковой,  машинистки Гинзбурга и

Галанскова,  двое агентов,  зайдя под каким-то предлогом, похитили несколько

листов,  но  дали  довести  дело  до   конца,   чтобы   иметь   "законченное

преступление".  КГБ  нуждается иметь у себя в "загашнике",  как там говорят,

несколько "дел" на  тот  случай,  если  партийному  руководству  понадобится

"идеологический процесс". Такой процесс - над Галансковым и Гинзбургом - уже

готовился,  так что я мог быть отложен "на потом".  С другой стороны,  когда

заведомо не хотели, чтобы чья-то книга стала известна, то делали обыск и без

шума изымали рукопись,  как это было с  романом  Василия  Гроссмана.  Но  во

многих  случаях КГБ узнавал о той или иной рукописи уже постфактум.  Если же

КГБ знает или догадывается о чем-то - но пока не мешает,  значит ли это, что

вообще ничего не надо делать,  чтобы не давать никакой работы КГБ? Значит ли

это,  что отсутствие всякой  оппозиции  приводит  к  прекращению  активности

политической полиции?

  Если стать на точку зрения,  что да,  приводит,  то я все же предпочел бы,

чтобы   мне  зажимала  рот  полиция,  чем  я  сам  себе.  Потребность  своим

творчеством менять окружающий мир - еще более  глубока,  чем  потребность  к

нему приспосабливаться.  Если человек откажется сделать оценку того, что его

окружает,  и высказать ее - он  начнет  разрушать  сам  себя  раньше  всякой

полиции.  Но  в  действительности  отсутствие  реальной  оппозиции отнюдь не

приводит к прекращению  активности  политической  полиции  -  наоборот,  она

становится более активной, потому что ей приходится придумывать оппозицию, и

чем более смывается критерий оппозиционности,  тем шире на  захват  работает

машина  уничтожения,  хороший  пример  -  сталинский  террор.  Но как только

появляется оппозиция реальная - террор начинает сужать  свои  рамки,  и  чем

далее эта оппозиция идет вперед, тем более она обезопасивает свои тылы.

Те, кто говорит об "экстремистах  в  окружении  Сахарова", благодаря  этим

"экстремистам"  сами  могут  быть  в безопасности,  не будь перед ними этого

заслона - их посадили  бы  за  невинные  пожелания,  обращенные  к  властям.

Конечно,  всегда  возникает  вопрос,  до  каких пределов доходить оппозиции,

чтобы не стать источником нового зла. Сейчас под "экстремистами",  мешающими

постепенной  либерализации,  имеются  в  виду  люди,  требующие амнистии для

политзаключенных,  свободы  слова,  собраний,  ассоциаций  и   демонстраций,

устраивающие   демонстрации   с  участием  пяти  или  пятидесяти  человек  и

обращающиеся к Генеральному секретарю ООН или парламенту США.

  Это довольно  невинный  вид "экстремизма",  но можно допустить,  что через

несколько лет мы столкнемся с настоящим экстремизмом,  как поджоги, взрывы и

убийства,  примеры  этого  уже есть.  Исторический опыт показывает,  что чем

упорнее не хотят допустить  никаких  изменений  правящие  круги,  тем  более

крайние  формы  принимает  борьба против них,  власти в значительной степени

сами формируют стиль оппозиции.  И  если  говорить  о  том,  кто  виноват  в

послереволюционных  ужасах,  через  которые прошла и все еще идет Россия,  я

склонен обвинять в первую очередь Николая II,  а уже  во  вторую  -  Ленина.

Называю  эти  имена  в  собирательном  смысле - как выражение того,  что они

олицетворяли.

  Вопрос о  пределах борьбы с деспотизмом имеет и моральный,  и политический

аспекты.  Стало  общим  местом  приводить  в  качестве  негативного  примера

убийство Александра II народовольцами 1 марта 1881 года:  это было не только

убийство царя,  проведшего либеральные  реформы,  но  и  произошло  накануне

ожидаемого  перехода к почти конституционной форме правления.  Вступивший на

престол Александр III, напротив, перешел к политике реакции.

  Безусловно, убийство  заслуживает морального осуждения - Александра II так

же,  как и Николая II,  которое в высоком  смысле  слова  было  историческим

возмездием.  Но  вопрос  о  политических  последствиях  1  марта кажется мне

спорным.  Во-первых, едва ли сами реформы Александра II были бы возможны без

давления снизу и поражения России в Крымской войне. Если бы не угроза левого

экстремизма - не  интеллигентского  еще,  но  новой  пугачевщины,  -  правые

никогда  бы  этих  реформ  не допустили.  Во-вторых,  начатый процесс реформ

требовал развития,  с  пониманием  того,  что  левый  экстремизм  ему  будет

сопутствовать,  но  по  мере  органического  развития реформ сходить на нет.

Вместо этого реформы были остановлены самим Александром II  -  и  тем  самым

левый экстремизм, желание добиться всего сразу получили дорогу. Наконец, так

ли уж точно Александр II  подписал  бы  лорис-меликовскую  "конституцию",  а

Александр  III  точно  не  подписал  бы?  Весы  колебались  и в конце одного

царствования, и в начале второго. Победили реакционеры, а не реформаторы, но

не потому,  что Александр III отвечал на убийство отца,  а потому, что левые

экстремисты исчерпали себя убийством  и,  не  имея  никакого  плана  реформ,

перестали  быть  силой.  В  1905  году  террор имел обратные результаты:  он

способствовал тому,  что Николай II дал "конституцию",  хотя едва ли  он  на

убийства  своих  министров смотрел более положительно,  чем Александр III на

убийство отца.

  Продолжая предложенную  мне Гинзбургом перед его арестом роль,  я стал как

бы связным  между  его  матерью  и  иностранными  корреспондентами,  которые

следили  за  его  и  Галанскова  делом  как  за  продолжением дела Даниэля и

Синявского.  Вернувшись из приокской деревни,  я  часто  заходил  к  Людмиле

Ильиничне  Гинзбург;  небольшого  роста,  несколько даже горбатая,  была она

очень оживлена всегда,  в  молодости,  вероятно,  напоминала  белочку,  а  в

старости  американскую писательницу Лиллиан Хелман,  которую Жданов ставил в

пример Ахматовой;  кажется,  сам Гинзбург дал ей прозвище "старушка", хотя и

была она не настолько стара,  и не только все ее за глаза так называли, но и

сама она говорила о  себе:  "старушку  позвали  в  гости"  -  с  одобрением,

"старушку  не  позвали  в  гости"  -  с неодобрением.  Две ее комнаты - одна

большая,  увешанная картинами,  другая маленькая,  заставленная  книгами,  -

стали  как  бы клубом возникающего тогда Движения.  Несколько раз я встречал

там молодого человека,  рослого,  но рыхлого,  с комсомольским отпечатком на

добродушном лице.  Людмила Ильинична уже говорила мне - значительно, - что у

нее бывает внук покойного наркома иностранных дел Максима Литвинова,  и я  с

удивлением  узнал,  что это и есть внук,  впрочем,  он действительно походил

внешне на деда.

  Глядя ретроспективно,   можно   сказать,   что  в  оппозиционное  движение

вливались две струи. Во-первых, люди, с юности понимавшие природу советского

режима;  они,  в  большинстве  своем,  смотрели  на  него  как  на печальную

неизбежность - и пытались приспособиться к нему или найдя какую-нибудь нишу,

или  -  наиболее  циничные  -  становясь  его функционерами,  но когда вдруг

оказалось,  что сопротивление возможно,  некоторые из них  стали  постепенно

примыкать к Движению.  Во-вторых, люди, с юности верившие в конечную правоту

этого режима и постепенно увидевшие разрыв между его идеалами  и  практикой,

это  порождало  в  них  желание  активно способствовать "улучшению режима" и

приводило многих в Движение; одни из них оставались внутренне коммунистами -

хотя из партии их исключали - и отстаивали "социализм с человеческим лицом",

другие постепенно отходили от коммунистической идеологии,  находя, что уже в

ней самой лежит зародыш тоталитарного насилия.

  Можно говорить и о двух поколениях оппозиции  -  мировоззренческих,  а  не

возрастных - поколении 1956 года и поколении 1966 года.

  "Поколение 56-го  года"  сформировалось   под   влиянием   десталинизации,

волнений в Польше, но главным образом - под влиянием венгерского восстания в

октябре 1956 года.  Я помню,  с каким страстным нетерпением ждал я сообщений

из Венгрии и как был несогласен,  когда,  сидя у нас, приятель отца говорил,

что "как-то надо помочь венгерским коммунистам":  в  советских  газетах  как

прелюдия  к  вторжению  появились  фотографии повешенных за ноги сотрудников

венгерской госбезопастности.  Если бы в то время была какая-то  организация,

которая предложила бы мне с оружием в руках бороться с режимом,  - я бы,  не

раздумывая, согласился. Но думаю, что такой организации не было.

  "Поколение 66-го  года"  сформировалось  под влиянием суда над Синявским и

Даниэлем в  1966  году,  чехословацких  реформ  1967-68  годов  и,  наконец,

советского вторжения в Чехословакию в августе 1968 года.

  "Поколение 56-го года" было поколением  "недоучек"  -  беру  это  слово  в

кавычки,  поскольку  это любимый эпитет советской печати по отношению к нам,

но можно употребить  его  и  без  кавычек,  мы  действительно  слишком  рано

обнаружили   свое  несогласие,  чтобы  нам  дали  закончить  образование:  и

Галанскова,  и Гинзбурга, и Буковского, и меня, и многих других по нескольку

раз  исключали  из  университетов,  для  некоторых исключение предшествовало

аресту или следовало за ним.

  "Поколение 66-го года", напротив, было поколением "истаблишмента" - вместо

недоучившихся студентов пришли доктора наук,  вместо поэтов, не напечатавших

ни  одной  строчки,  -  члены официального Союза писателей,  вместо "лиц без

определенных занятий" - старые большевики,  офицеры, артисты, художники. Для

многих  из  них  1953-56 годы тоже были решающими,  но они давали надежду на

постепенные изменения к лучшему - и только явно наметившийся в 1956-66 годах

поворот к ресталинизации усилил их внутреннее несогласие и вызвал протест.

  У людей моего возраста - как тех,  чье отношение к режиму  определилось  в

конце пятидесятых годов, так и тех, чье в конце шестидесятых, - формирование

характера совпало с десталинизацией,  с хотя бы частичным, но освобождением,

хотя  и  не  успешной,  но борьбой - и потому,  видимо,  дало не всегда даже

сознаваемую веру в возможность борьбы и конечной победы. В 1975 году Надежда

Мандельштам, вдова поэта, сказала мне: "Я слышала, вы писали, что этот режим

не просуществует до 1984 года.  Чепуха!  Он просуществует еще  тысячу  лет!"

"Бедная  старая женщина,  - подумал я,  - видно,  хорошо по ней проехался за

шестьдесят лет этот режим, если она поверила в его вечное существование".

  Раздражение власти  и  против "недоучек",  и против истаблишмента - помимо

общих - в каждом случае имело свои  причины.  В  отношении  истаблишмента  -

"чего  им  не хватало?",  ведь эти доктора и академики пользовались благами,

недоступными среднему "советскому человеку".  Мотивы "недоучек" были понятны

властям - "озлобленность из-за собственных неудач",  но - "как они посмели?!

кто они такие?!".  Особенно было непереносимо,  когда "недоучка"  становился

известным:  для того,  чтобы стать кем-то в России, нужно получить признание

"сверху",  Солженицын получил  такое  признание  -  по  ошибке  Хрущева,  но

получил;  но кто такой Амальрик?  Как он посмел стать известным?!  То, что я

стал "писателем",  не пройдя установленных ими для этого правил,  до сих пор

не дает покоя властям.

  Павел Литвинов принадлежал к "поколению 66-го года" - решающим толчком для

него  послужил  суд над Даниэлем и Синявским,  "боевым крещением" - суды над

Хаустовым и Буковским,  и к 1968 году он стал ключевой фигурой Движения. Как

преподаватель  вуза  и,  главное,  как  внук  своего деда,  он был и шагом к

включению в открытую оппозицию представителей  истаблишмента.  Что  он  внук

Максима  Литвинова,  бесконечно повторяло и западное радио;  тогда все время

подчеркивалось,  что такой-то - сын или внук такого-то, диссиденты, дескать,

люди  не  "с улицы",  даже меня однажды назвали "сыном известного историка",

хотя мой отец,  как и я,  был исключен из университета.  Через несколько лет

"Голос Америки" начал называть "известным историком" меня самого, к крайнему

неудовольствию КГБ.

  Осенью 1967 года Павел был вызван в КГБ,  где ему сказали, что им известно

о составленном Павлом сборнике "Дело о демонстрации" - о процессах  Хаустова

и  Буковского  - и что ему "советуют" этот сборник уничтожить,  в случае его

хранения  и  тем  более  распространения  он  будет  привлечен  к  уголовной

ответственности.  Это было,  с точки зрения КГБ,  мягким предупреждением, но

оно имело  неожиданный  результат:  Павел  записал  свой  разговор  и  начал

распространять.   Он   был   опубликован   за   границей,  и  Би-Би-Си  даже

транслировала его театрализованную запись на СССР.

  Гюзель вспоминает,  как  Павел  впервые  появился  у нас ночью и,  сидя за

столом,  мы с видом заговорщиков передавали  друг  другу  какие-то  бумажки.

"Разговор в КГБ",  прочитанный тут же ночью по уходе Павла, произвел на меня

огромное впечатление - и думаю, не на меня одного. Не сам разговор, конечно,

ибо  в подобных разговорах и предупреждениях недостатка не было,  а то,  что

Павел записал его и предал гласности,  бросив вызов не только КГБ, но одному

из важнейших неписанных законов советского общества,  своего рода соглашению

между кошкой и мышкой,  что мышка не будет пищать,  если  кошка  захочет  ее

съесть. Солженицын пишет, как он, арестованный, мог много раз крикнуть, пока

везли и вели его по Москве - и не крикнул.  Понадобилось почти двадцать лет,

чтоб  Литвинов  крикнул  -  когда ему только пригрозили арестом.  Это сильно

укрепило  во  мне  чувство,  что  возможно  не  только   неучастие,   но   и

сопротивление этой системе.

  Но какое сопротивление?  Когда в  ноябре  собрались  у  Людмилы  Ильиничны

отмечать день рождения сидящего в тюрьме Гинзбурга,  я заметил, что по рукам

ходит бумажка,  которую,  прочитав, подписывают, и наконец Павел протянул ее

мне со словами:  "Вот подпиши!" Это было обращение к Генеральной прокуратуре

СССР и Верховному суду с требованием, чтобы суд над Галансковым и Гинзбургом

был открытым и подписавшие письмо были допущены на суд, - не первое и далеко

не последнее обращение такого рода.  Коллективные обращения к властям - в ЦК

КПСС,  Президиум Верховного Совета СССР,  Генеральную прокуратуру, Верховный

суд - начались в 1966  году,  после  ареста  Даниэля  и  Синявского,  носили

сначала довольно робкий и просительный характер, затем стали приобретать все

более требовательный.  Возникнув среди тех,  чьи имена,  как они  надеялись,

могли  произвести  впечатление  на  власть,  они  были  подхвачены  и  более

демократической публикой - и какое-то время существовали два  вида  петиций,

отличных и по стилю, и по подписям, под одной - просто И. Иванов, П. Петров,

а под другой - И.